Mi piace sparare
1.C'è questo lato affascinante dell'arte, che non ha né inizio e né fine. Un inizio ci dev'essere però, ci sarà qualcuno che per primo, in una grotta, ha preso della terra e fatto un segno sulla pietra. E quello è l'inizio? Quello è un inizio. Mi diverte pensare che sia perché tanto, quella stessa cosa raffigurata, quel mondo poco più in là del nostro, non può avere un inizio.
2.Francesco Marsciani scrive in un'introduzione alla semiotica, "quella piccola distanza tra il mondo e tutti i discorsi che lo raccontano". Dove iniziano i pesci rossi di Matisse? Forse dal fatto che aveva dei pesci rossi in studio, forse per caso. Quindi dalla realtà? No non credo. Perché se lo fosse? Intanto significherebbe che tutto quello che vediamo in un museo
3.sia soltanto realismo in un certo grado, e che l'astrazione non possa esistere per sé ma solo come negativo di altro. Forse è più la linea infinita di Manzoni. In che senso? Insomma quell'opera è un ossimoro completo. Non ha inizio, non ha fine, è reale eppure astratta. Però esiste, e quest'esistenza è forse la parte più importante no? Se alcune opere non esistessero
4.farebbe una grande differenza. Ti rincuora? A tutti rincuora pensare che abbiano un senso nel mondo. È bello credere che quella linea possa esistere. C'è una foto di Tillmans, una finestra aperta su un albero. C'è qualcosa di estraneo nel pensare che una finestra possa aprirsi sulla natura e allo stesso tempo possa chiudere la visione. Insomma è un'opera che ti cattura in qualche modo, la finestra è il filtro e la
5.natura è il mondo. Come per gli impressionisti? Una sorta di cornice nella cornice che guida lo sguardo dentro l'immagine, ma quella natura che vediamo non è più l'infinito, non è più piena dell'Ottocento. Penso che quella finestra possa averla rotta Magritte, in quel quadro in cui il vetro spaccato porta ancora con sé l'immagine. In altri quadri, fiamminghi del Seicento, la finestra non affaccia, ma è laterale.
6.Per "giustificare" la luce. Mi incuriosiscono, a volte la finestra nemmeno si vede ma si intuisce. Si sa che appena fuori dai bordi di quella tela ci dev'essere. L'altro giorno ho pensato di spedire una cartolina a una mia amica. Perché dov'eri? Da nessuna parte, a Dergano. Ma perché mandarle una cartolina? Per dirle da dove la pensavo. Le cartoline son un po' piccole finestre che mandi in
7.giro. Vabè, ma non hanno molto senso ora. Sì, è vero, cioè mandi una foto e basta. Però mi sembra che tutta questa comunicazione digitale abbia molto più in comune con le cartoline che con le lettere, per esempio. Sai che le cartoline nascono come "lettere veloci" da spedire, solo dopo nell'Ottocento vengono inserite le immagini. Ma l'immagine le fa cambiare
8.completamente il senso, e anche il modo d'uso. Sì, infatti, aver aggiunto l'immagine e il boom del turismo le ha fatte diventare qualcos'altro. Sono una specie di cronotopo, è come se fosse tutto in differita, persino il presente. Quindi inizia con un segno, secondo te? Il linguaggio inizia con un segno. Una vocale? O una linea, e poi più linee una lettera, e più lettere una parola. E la parola indica qualcosa.
9.Qualcosa rispetto ad altro. Quindi tutto il senso si dà per scarto? Una serie di scarti incatenati. Sensibilmente. Sensibilmente? Credo che quella distanza sia piena di sensibilità. In modo che tutto il linguaggio e i mondi creati siano intuitivamente connessi a ciò che proviamo. Però questo significherebbe che le emozioni e i nostri sensi
10.siano delle convenzioni. A dirla tutta, i colori, ad esempio, sono per lo più convenzioni su uno spettro del visibile, insomma dov'è che finisce il blu del mare e inizia quello del cielo? Da nessuna parte, o sull'orizzonte. Un altro vuoto. Quindi tutta una serie di vuoti a ritmo del senso? In tutte queste distanze si trova una piccola parte di quello che possiamo metterci o trovarci. È come se, guardando un'immagine, il senso non stia nello sguardo o
11.nell'immagine, ma sospeso sulla traiettoria. Un vuoto a rendere. Però anche questa è un'astrazione. Se un'astrazione codificata può essere un'astrazione, sì. A volte penso che sarebbe bello riuscire a smettere di saper leggere. In modo che ogni scritta possa tornare a dei valori astratti, delle piccole decorazioni, lineette senza senso. Ci penso spesso quando prendo l'autobus. Potresti trasferirti a Pechino o al Cairo.
12.Potrebbe essere divertente, in effetti, la fuga in Egitto. Come nei quadri, come nei film. Quella è un'iconografia curiosa, basata sull'idea di movimento nel paesaggio, con figure che non sono in attesa dell'evento immobile, ma che effettivamente si spostano in un ambiente. Infatti spesso è stata declinata nel "riposo durante la fuga in Egitto". Così da avvicinarsi alla scena. Il tema della fuga è un altro cronotopo, una raffigurazione in cui
13.tempo e spazio sono fortemente incatenati. E poi è anche divertente, perché la fuga richiama clandestinità, il nascondersi e allo stesso tempo lo spostarsi velocemente, tutti elementi che un po' complicano la rappresentazione. Se il soggetto non vuole essere visto, come lo raffiguri? Forse al buio, come Elsheimer. Forse. Quindi tutto il senso per te rimane sospeso in quella distanza.
14.Sì, in qualche modo, e su diversi livelli. Ma è sempre contestuale. E continuamente relazionale. Prendi gli "Igloo" di Merz. Caotici e incredibili. Sarebbe stato diverso se Merz fosse originario della Lapponia, no? Ma anche se fossero stati esposti lì. Magari non ci sarebbe distanza tra mondo e l'opera, e l'immaginarsi un altro vivere, anche del pubblico. Anche per gli osservatori. E sarebbe stato diverso se Merz non fosse stato poco più grande dei
15.suoi coetanei, è un po' buffo da dire questo. Puoi essere coetaneo solo ai tuoi coetanei. Ma sì, insomma, di spirito. Mi piacciono quei dettagli quotidiani nell'opera di Merz. In qualche modo è una soglia tra due tempi, guarda al suo informale del primo periodo. Ti immagini un periodo informale di Giulio Paolini? Per quanto ne potrei essere
16.affascinato, no. Barilli guarda a questa storia dell'arte come fenomenologia più che storia in sé, e seguendo Wölfflin sente il bisogno di creare un sistema mobile che gli permetta di incasellare e render conto della nascita, sviluppo e dispersione di uno stile. Un pro e un contro? Un contro. Credo che sia fuorviante pensare che una cosa che esiste sia necessario che questa esista. E quindi che tutte le forze storiche e
17.culturali portino necessariamente alla nascita di un artista esattamente come lo vediamo. Come se tutto rientrasse in un certo termine di prevedibilità. Sì, ma non è proprio così, del fenomeno se ne può render conto solo dopo l'evento, o l'avvento. Ed effettivamente è confortante una lettura evolutiva umana dell'arte, piuttosto che una che fa dell'artista una figura mitologica, fuori dal mondo, che sta lì e aspetta di fare da medium verso un mondo altro, e
18.addirittura per alcuni, verso il futuro. L'artista veggente, mi sembra ci sia un libro di Stephen King. E il pro? Il tecnomorfismo dell'arte. Barilli dice che si possono trovare delle omologie tra la cultura materiale e lo sviluppo degli stili. Quindi? Quindi niente. Per esempio, collega la teorizzazione della prospettiva all'invenzione della stampa, quasi
19.negli stessi anni, il telegrafo con la prospettiva sferica di Cézanne. Quindi nel piccolo, si potrebbe intitolare una performance Mi piace sparare e mettere in mano ai performer due pistole con cui loro portano avanti una conversazione. Senza la distanza dello sparo. Io credo che quella griglia, quella storia che continua a evolversi, e persino i passi indietro, i Warburg, ci aiutino a difenderci e mettere in ordine un tempo che esiste e non esiste.
20.Che tempo? Un tempo delle immagini che non riusciamo a cogliere interamente, come in sogno. Guardavo una serie di recente, Silo. E? C'è una società futura che si è completamente sviluppata all'interno di un enorme silo, in cui nessuno ha idea di cosa sia il mondo fuori. Sì, è tratta da una serie di romanzi di Hugh Howey, mi pare. Tutta la trama si basa sul fatto che,
21.a un certo punto, si scoprono delle immagini del passato. E dalle immagini nasce la necessità di colmare quella distanza. La distanza dell'inconoscibile. In un certo senso. È un po' quello che si prova guardando l'arte delle civiltà antiche. Un senso di qualcosa che è sia riconoscibile che inconoscibile. Una sorta di vertigine che forse in fondo è un vicolo cieco. È come vivere in un'opera di Kosuth.
22.Intendo dire che il presente è come una soglia continua, che si sposta di poco in ogni momento. Una sorta di paradosso, come Achille e la Tartaruga. E che questo stesso paradosso somiglia molto a quella distanza tra mondo, definizione e immagine. Ma sai che Belting, in copertina de "La fine della storia dell'arte", mette una raffigurazione del Giano bifronte? Forse per togliere ogni dubbio sul fatto che dalla nostra posizione ci
23.sia la possibilità di ricontestualizzare il messaggio continuamente. Non solo quello presente, ma attraverso questo, quello passato, in una condizione di retroattività costante. E che forse pensare a un inizio e a una fine sia un po' futile. Ma continuare a galleggiare su questo orizzonte sia l'unica via. Il problema credo sia nel considerare lo sviluppo nell'opposizione tra progresso e nostalgia.
24.Guardare al passato non significa non fare passi avanti. Forse si può prendere la rincorsa. E allo stesso modo, sviluppare non significa progredire. Non può esserci progresso nella storia delle forme, tanto quanto non può esserci nei segni che chiamiamo linguaggio. Quindi il Novecento è finito. Il Novecento è finito. Dio lo voglia. Niente più manifesti, niente più avanguardie, niente più nuovo,
25.niente più vecchio. Niente più mode, niente più scoperte, niente più corpo, niente più concetti. Chiuso. E allora? Allora niente, tanto chi era nel Novecento non sapeva di essere esattamente dove ci si aspettava che lui fosse. Elio Pagliarani diceva: "ma non ha senso pensare che s'appassisca il mare". Pagliarani diceva anche: "eppure ha senso pensare che s'appassisca il mare".
26.E come è finito? Con due opere dai margini: Perfect Lovers e My Bed. Sai cosa mi dispiace di più? Che ce ne siamo accorti tardi. In che senso? Che abbiamo continuato a fare come se potesse essere esattamente com'è sempre stato. Non saprei, io sono di fine millennio. La sensazione è quella che la storia. Alla fine abbiamo imparato a galleggiare, ma continuiamo a non sapere verso dove.
27.non ci ha lasciato un pavimento stabile su cui camminare, ma un soffitto pesantissimo. Credo che questo valga per tutti. Ogni tanto penso allo specchietto retrovisore di Calvino. Come se tutto a un tratto il mondo si fosse esteso a ciò che rimane dietro la nostra nuca. E in quella forma, due spazi e due tempi, ciò che si pone avanti e ciò che è stato. Cosa ne è rimasto? Shibboleth? Un po' drammatico, non trovi? Anche troppo.
28.E dopo il linguaggio? Non esiste un dopo il linguaggio. Esiste e basta, e una volta che esiste anche questo è sempre presente. Ad ogni parola è riattualizzato. Quindi è un po' come l'universo, una volta che esiste esiste. In qualche modo, se l'universo potesse creare altri universi. Nuovi linguaggi creano nuovi mondi. Immagina il linguaggio di Bernini, non ha rivoluzionato il Seicento? Sì, ma anche l'Ottocento, ecco.
29.Insomma, c'è a un certo punto una certa modalità di gestire un linguaggio che è una crepa così in profondità che segna un nuovo mondo più imponente degli altri mondi possibili. Ci sono modalità di linguaggio che creano un immaginario così forte che il mondo di prima diventa appunto, di prima. Eppure l'unico modo perché questo accada è se qualcuno ascolta. Il linguaggio ha bisogno della pluralità, di chi legge, di chi ascolta,
30.di chi scrive, di chi parla, di chi mi sta sostenendo ora per far sì che io possa dire. Sennò? Sennò rimane una potenzialità. Quindi un linguaggio compiuto è comunicazione, è atto. Insomma, persino il linguaggio dell'incompreso ha tutte le caratteristiche intrinseche per far sì che chi lo guarda, o ascolta, capisca che è incompreso. Cosa assurda, il senso. Sì, alla fine la cosa più facile è
31.cercare di far finta che non esista e darlo per scontato. Tipo capire perché Le rouge et le noir di Paul Klee ha senso senza domandarsi perché? Non so, non so fino a che grado abbia senso scavare per comprendere perché è importante che Sanguineti abbia chiamato Postkarten una raccolta di poesie. O perché The medium is the message sia diventato the message is the message per Jenny Holzer. Perché?
32.Beh, a un certo punto sembrava possibile per le frasi-verità che scrive di esistere al di là della loro modalità di diffusione. Ma io non credo che sia vero. Leggere una poesia di Patrizia Cavalli in un'opera di Jenny Holzer, incisa su un masso in un laghetto a Castello di Ama, è molto diverso che leggerla su un libro mentre fuori piove. Sì, insomma, in tutto questo, io credo che il medium sia una forma simbolica.
33.Hai visto la polemica sugli artisti italiani in Biennale? Sì, piuttosto sterile, però un po' mi diverte e mi inquieta che siamo fuori sia dalla Biennale che dai mondiali lo stesso anno. Non manchiamo di coerenza. Dev'essere uno di quegli indicatori di qualche genere, tipo che culturalmente e sportivamente non abbiamo niente da dimostrare. O niente da dire.
34.Comunque è già un fatto che i giornali abbiano parlato di arte contemporanea. Forse le ultime volte sono state il caso De Dominicis in Biennale '72 e i bambini appesi di Cattelan del 2004. In entrambi, però, al centro c'era un'opera. Ora c'è la sua mancanza. Continuo a credere che non sia una mancanza di visibilità o un problema di mercato e diffusione dell'arte. Credo che sia un problema di immaginazione, linguaggio e
35.codificazione. Se la grande questione è porre la marginalità al centro, è chiaro che l'arte italiana nella cultura visuale non potrà essere considerata come "marginale". Anche perché è sempre stata egemonica. È difficile che, presentando un artista italiano si possa pensare "oh guarda è fuori dal contesto artistico". First world problems. Completamente. Secondo me quella Biennale Opera e Comportamento, poneva una questione importante per l'epoca.
36.C'erano anche i piedi di Fabro e il photobooth di Vaccari. Hanno fatto il re-enactment al Pecci negli anni Dieci. Quand'è che la curatela è diventata un linguaggio? Ma sì, insomma, lo è a tutti gli effetti. Da un lato ha una struttura del segno codificata: spazio, posizione, illuminazione. Dall'altro un sistema di senso, quindi se due opere sono esposte accanto o di fronte all'altra, cambia la loro lettura. In più, se ogni mostra è un testo, ognuna può riorganizzarsi
37.secondo dinamiche interne alla mostra stessa che dovrebbe costruire tenendo sempre al centro il senso delle opere. Sì, ecco, forse questo è il punto più complicato. Non può esistere una curatela fatta bene se è sbilanciata sul linguaggio curatoriale piuttosto che sull'opera. Dovrebbero andare in sincrono, insomma, forse chiedersi da principio perché fare quella specifica mostra, caso per caso. Per far vedere delle opere? Per
38.portare avanti un discorso? Per raccontare qualcosa? Per vendere dei lavori? Cioè, al Pecci era una mostra a essere in mostra o le opere? Alla Biennale del '72 erano due tendenze, forse, ma alla fine sembra che nella critica d'arte l'opera risponda un po' a quello che le chiedi. A volte sembra che quella distanza tra l'osservatore e l'immagine possa
39.essere colmata da molte cose diverse e a volte contraddittorie.
40.Non è ironico poter fare allo stesso tempo una lettura capitalista e una comunista di Warhol, e aver ragione con entrambe? Molto. Sai che Bellori, quando scrive "Le Vite", non include Bernini tra gli artisti del Seicento? Non, non lo sapevo. Però è un fatto abbastanza interessante. Sì, in sostanza le caratteristiche che dava al discorso sull'arte a lui contemporanea non le ritrovava nel lavoro di Bernini.
41.Quindi non è che avesse torto. Possiamo dire che nel suo discorso lui avesse ragione. Quindi forse è ancora peggio, perché non è solo l'esclusione di Bernini, ma un'incomprensione totale. Però Bernini stava riformando una scultura che era fin troppo legata agli aspetti classici. E forse è proprio per questo che non poteva coesistere con l'immagine che Bellori voleva creare. Ti immagini una storia dell'arte senza Bernini?
42.A questo punto diventa difficile immaginarsi una storia dell'arte. Perché non può esistere. Come una metodologia critica univoca, o una verità singola. Sei troppo radicale, secondo me può esistere, facendo i conti con quegli aspetti instabili. Secondo me non può esistere in un discorso che abbia un culmine, un senso, una fine. Di nuovo. Sì, di nuovo. Costruire un discorso significa anche mettergli un punto, e
43.a me non riesce. Al massimo può essere un montaggio incostante di immagini. Tipo Ejzenstein. Prendi per esempio tre anni, dal 1910 al 1912. I pesci rossi di Matisse, la sedia impagliata di Picasso, gli Stati d'animo di Boccioni, le improvvisazioni di Kandinsky, Prometeo di Brancusi, De Chirico, Previati. Senza poi considerare che nascevano Pollock e la Bourgeois. Fontana e Morandi erano a scuola. E solo un anno dopo, Duchamp presentava il primo readymade. Che casino. Paradossale. Ci saranno dei Bernini lasciati indietro?
44.Quindi perché stiamo parlando? Parliamo perché dobbiamo farlo. In che senso? Nel senso che a volte non si parla per arrivare da qualche parte, si parla e basta. Come in arte, non puoi sapere sempre cosa stai cercando, si cerca, si guarda, per rimanere avvolti nell'illusione di una sorpresa pressoché inutile. Parlare è già una scoperta, una relazione che esiste nello spazio che divide il pensiero dal linguaggio,
45.dalla bocca fino alla bocca dell'altro il linguaggio dell'altro e il pensiero dell'altro. E a volte questo linguaggio cambia il pensiero, e il pensiero cambia il linguaggio, in un ciclo continuo. Hai presente quando sei in macchina e guardi fuori dal finestrino? Io sto guidando tantissimo in questo periodo. Ci sono queste due immagini del tempo: fuori, che scorre, l'immagine dinamica del guardrail che non riesci ad acciuffare, e interna,
46.ferma, con il contachilometri che sale e scende lentamente e le mani sul volante, i piccoli movimenti dei piedi. Come un montaggio continuo di due tempi eterogenei. Io penso alla relazione un po' così, mai nello stesso punto. Un rincorrersi costante. Una permanenza impossibile di immagini continue. Tutte le chiamate, le feste e gli sbadigli. Come se, mentre si comunica, siamo in quella macchina, in un mondo di senso che esiste in quel momento, tra débrayage ed embrayage, tra un lanciare avanti e un riportare indietro. E il mondo
47.continua, ma quello che succede è sospeso. Quella sospensione, come la chiami tu, è la possibilità del linguaggio di portarci dentro e fuori dal mondo. Di creare discorsi che nel nostro pensiero sono vividi, reali, eppure inesistenti. Infatti ci sono dei momenti perfetti in cui il mondo non esiste. E altri in cui esiste, e va bene. Anche se è inutile? Anche se è un'illusione. A volte sembra che quella relazione, quella piccola distanza, sia sempre al limite tra l'incolmabile e il traboccare. L'importante è che resti inafferrabile. Come in sogno.
48.Ci pensi mai a come esistiamo nelle menti degli altri? Un po' come la storia che esiste quando la mettiamo in fila. Forse con questa immagine che si sono, o ci siamo, creati via via, strato su strato. Momento dopo momento. Un simulacro. Sì, come se per gli altri la nostra esistenza fosse un piccolo simulacro che ha alcune delle nostre caratteristiche che l'altro ha appreso da noi, o si è immaginato, o ha intuito.
49.Mi vengono in mente le costellazioni. Perché? Sono immagini create, come se l'universo fosse bidimensionale e noi abbiamo unito i puntini. Mentre girando anche solo di pochissimo l'asse di osservazione, l'immagine cambia completamente. Come le nevicate di Vija Celmins. E solo dopo ne abbiamo dato un certo valore simbolico, a seconda di quello che vediamo, e gli oroscopi.
50.Cambierebbe qualcosa di noi se unissimo i puntini diversamente? Probabilmente quel simulacro sarebbe diverso. Una diversa lettura dello stesso linguaggio. Quindi sì, saremmo altro da noi se solo avessimo unito i puntini in
51.maniera diversa? Se la nostra galassia fosse appena più in là? A volte è facile perdersi nei simboli. E a volte la neve è solo neve, gli orinatoi solo orinatoi, le linee solo linee. Su quella traiettoria incostante.
52.Che ne facciamo di tutte queste immagini? Le lasciamo lì, al sole, ad aspettare che si sciolgano. Tanto tutte le stelle son stelle di altre stelle. Quindi alla fine non importa gran ché. Che cosa? Di queste parole. Se poi ciò che resta di una relazione o di un'opera sono una, due frasi al massimo. Perché la parola è solo una parola. Ma tra queste e le altre, e le altre ancora, fino a che non finiscono, e non possono finire, c'è sempre quello scarto che le isola. E ogni volta è quella grotta, e quel segno, e tra questo segno e quel segno c'è un nuovo sguardo, un
53.presente tra la catastrofe e l'incredulità. Sulle traiettorie di altre grotte. E le opere continuano a essere opere, al di là delle parole, che tanto come i fiori, bisogna lasciarle andare quando seccano. Quindi finisce nell'opacità della pittura di Louis Marin? In qualche modo. In modo che la struttura e la cosa siano in tensione costante. Così che sia visibile che la frase si costruisce mentre la scrivi.
54.Così che su quella traiettoria tesa possa avverarsi qualcosa. Che non ha bisogno di essere vero in assoluto, ma solo di essere per ciò che è. Una serie di segni, che diventano lettera, che diventano parola, che diventano. In divenire, in attesa del successivo, in un'inesausta ricerca inutile. E come le lasciamo andare? Così. Senza pensarci troppo, perché tanto
55.tanto finiscono e non possono finire. E poi sbocciano all'improvviso. In inutili epifanie che cambiano i simulacri e quelle piccole distanze. Come cartoline. Da spedire e scordarsene. Da lasciare in differita. Da lasciar sparire come segni nella terra, come Ana Mendieta, come Nancy Holt. Eppure su quella traiettoria, resta una traccia del loro passaggio. Una modalità di guardare,
56.forse, un'annunciazione. Magari di Cosmè Tura, dove il fiore tra le dita dell'angelo è così leggero. E sembra galleggiare nel vuoto, incorporeo. Ma c'è.
57.Allora non resta che rimbiancare. Sì, come ultima cosa. Ti spiace? Non particolarmente. A me spiace, un po'. Non si può affezionarci alle immagini. La macchina deve fermarsi e lasciare andare quelle impressioni sul finestrino. Un'ombra di Uncini. Ci sono molti modi per cercare di trattenere quell'impressione, ma nessuna
58.può colmare quella distanza. Perché è nella distanza stessa che si avverano. In questi piedi che poggiano sulle tue spalle, in queste pistole che sparano in una grotta bianca. Per tornare all'inizio, in quel simulacro di inizio dove tutto c'è e non c'è allo stesso tempo. Come una fotografia stropicciata e malridotta. Ma sempre sé stessa e tutto l'altro da sé. Eppure ha senso pensare che.
photo credits
Courtesy The Open Box, Milano.
Foto Valentino Albini.
Foto Valentino Albini.